Non è possibile che qualcuno perseguiti delle vittime innocenti in nome dell’arte, genio o non genio!

L’ispettore capo Wadeword è scandalizzato. Ai suoi piedi, nel baluginare dell’incendio, giacciono i corpi immobili di alcuni uomini e donne. I volti di bianca cera, la rigidezza di vampiri sorpresi nel loro diurno riposo. Ma non sono morti, galleggiano nella nebbia di una trance ipnotica.

 

È così che si chiude The Productions of Time, romanzo fanta-giallo-thriller che lo scrittore britannico John Brunner consegna alle stampe nel 1967. Le vittime innocenti in questione, per quanto paia strano, sono attori professionisti e sono stati coinvolti nella messa a punto di una pièce teatrale “d’avanguardia” sotto la guida dell’in­quietante Manuel Delgado, drammaturgo argentino che – in quanto tale – nell’Inghilterra degli anni Sessanta del Novecento doveva apparire ammantato d’eso­tismo. In quello specifico spaziotempo il linguaggio teatrale d’oltremanica si sta destrutturando e riedificando sotto il segno della sperimentazione e dell’irriverenza politica, della frattura socio-generazionale e dell’estetica proto-punk. Un movimento tellurico che va ben oltre il pur monumentale Look Back in Anger di John Osborne o l’epopea del pinteresque e raccoglie i frutti seminati già nel decennio precedente dal Theatre Workshop di Littlewood e McCall, dalla English Stage Company di George Devine, dai lavori di drammaturghi engagé come Arnold Wesker – creatore del Centre 42 – o da quelli di John Arden e Edward Bond nella fucina del Royal Court Theatre. Sirene che un uomo sveglio come Brunner non poteva ignorare…

 

Brunner, giusto. Torniamo a Delgado e alla sua partitura scenica. La prima cosa che notiamo è che la situazione sembra ricalcare un modello, uno stampo narrativo ricorrente. Il cast di The Productions of Time è stato rinchiuso in una claustro-situazione alla Ten Little Indians – a metà tra El ángel sterminador di Buñuel (1962) e Murder By Death di Neil Simon  (1976) – dentro le stanze di un vetusto edificio che, si scoprirà, è segretamente infiltrato da tecnologie atte a manipolare e registrare le sensazioni ed emozioni più intime degli interpreti, a stimolare i tratti più disturbati e antisociali delle loro personalità.

Il cliché si ritrova intatto in un più recente reperto dell’en­tertainment orrifico come The Cabin in The Woods di Drew Goddard (2011), ma riecheggia nell’iconico The Truman Show di Peter Weir (1998) o nel super-cult televisivo The Prisoner (1967) di e con Patrick McGoohan. Esseri umani, calati in un set dall’apparenza naturalistica, ma in verità artificiale, divengono gli agenti eterodiretti di una messinscena, un tableaux vivant riciclabile in forma di spettacolo offerto poi agli occhi di un audience esterno ed invisibile. Un quadro che farebbe la gioia del neocomportamentismo skin­neriano.

È questo, dunque, il destino del rapporto tra arte e tecnologia?

Ecco un terreno da sondare con cautela e in punta di piedi, perché in verità nessuno dei termini della relazione è sufficientemente chiaro nei suoi confini e contenuti. Cosa sia arte – e cosa tecnologia – non è in alcun modo circoscrivibile in asserzioni aprioristiche (se non attraverso un esercizio di arroganza intellettuale) né tantomeno nella vampata di un’intuizione istantanea. Ma ancor più problematica è la copula concettuale che unisce i due estremi: la parola rapporto. Avanziamo in punta di piedi, dicevamo. Dunque, ponendoci di volta in volta le necessarie domande. La prima che si presenta sotto il nostro naso ha il profilo di una provocazione che infliggiamo a noi stessi: perché avviare un discorso sull’arte  attingendo alle forme e ai reperti della cultura di massa – un romanzetto di fantascienza e un pugno di vecchi prodotti cine-televisivi – colta nelle sue manifestazioni più triviali? La particolare attività umana a cui ci stiamo accostando non ha forse un suo specifico, un suo spazio pragmatico e una sua sintassi-semantica in un qualche modo prefissata? Non fa riferimento a una comunità di parlanti-referenti-riceventi prescritti da altrettanti codici socialmente istituiti?

 

È una questione apparentemente accessoria a cui, per ora, non ci è dato modo di rispondere compiutamente, ma che comunque non lasceremo cadere. arte e tecnologia comunicano anche, e forse soprattutto, attraverso una rete di scelte linguistiche, di corri­spondenze materiali occasionali, di esemplificazioni arbitrarie.  Per ricostruire questo tessuto evanescente pren­deremo la via che meglio ricalca il nostro oggetto: cercheremo di raccontare senza descrivere, mostrare senza dimostrare.

 

Nel marzo 2021 gli artisti Oriana Persico e Salvatore Iaconesi espongono a Torino il loro Antitesi: una singolare diade che connette, con cavi e sensori, un’agave a un’intelligenza artificiale e quest’ultima al mercato finanziario, in una sorta di sintesi cyber-vegetale digital-globale. Se le oscillazioni biometriche della pianta indicano che un mutamento climatico sfavorevole è in atto, la mente elettronica investe di riflesso in aziende “green-oriented” come per riportare in asse lo squilibrio che si è creato. Una relazione sinergica che non istituisce alcun cor­rispondente fatto estetico, si direbbe. Ma che, a ben vedere, non è del tutto estranea alla scientia cognitionis sensitivae teorizzata da Baumgarten nel XVIII secolo. Qui la tecnologia intreccia veramente un rapporto virtuoso con il vivente? O la pianta è divenuta attrice di un “dramma d’avan­guardia” come i personaggi di Brunner?

;